Meninos da rua...

Terminei a leitura d'Os Meninos da Rua Paulo, de Férenc Molnar, clássico húngaro do começo do século XX (ou final do século XIX, não sei precisar e estou com preguiça de googlear e além do que: tanto faz!). Fato é que trata-se de um belo livro, originalmente escrito com intenção de literatura juvenil, mas que acabou se tornando clássico universal. Livro de leitura fácil e rápida, linguagem simples e direta, ainda que a tradução do (também) húngaro Paulo Rónai teime em criar um português razoavelmente peculiar (e gramaticalmente corretíssimo).

O livro me lembrou Londres, onde nunca estive pessoalmente, mas que na década de 60 tenho visitado com meus ouvidos já faz tanto tempo... Enquanto os meninos da rua Paulo lutam para manter seu grund, seu quartel-general, seu campo de "pela", seu espaço!, enfim; os meninos de Londres lutavam para conquistar o seu próprio espaço. Essas ruas, Londres e a rua Paulo em Budapeste, pouco são paralelas, diga-se. Talvez seja só na minha cabeça que elas assim o sejam, e ainda assim se cruzam, geometria não-euclidiana unindo literatura e rock'n'roll, bretões e magiares, pré-(primeira)guerra e pós-(segunda)guerra...

Com o quarteto de Liverpool tendo conquistado a Eurpoa a partir do desembarque em Hamburgo e, posteriormente, a América, algo que nem o bigodinho austríaco, nem o bigodão russo jamais sonharam, a porteira do mundo se abriu para os ingleses. Meu irmão diz que na cabeça dos garotos de Londres (que formariam os Stones, Who entre outros) a idéia era... "se esses caipiras (de Liverpool) podem, a gente também pode". E deve. Como uma gangue, ou várias gangues, os músicos que curtiam rock, blues e gêneros afins ajudaram os Beatles a invadir a América e conquistar o mundo.

A partir de três núcleos principais, os Stones, os Yardbirds e os Bluesbreakers de John Mayall, uns 80% do rock inglês da década de 60 se desenvolveu (deixo aí uns imprecisos 20%, me perdoem os fãs dos Animals, the Who e outros tantos...). O elemento central na movimentação da gangue londrina de rock'n'roll nos anos 60 foi Eric Clapton. Ao trocar os Yardbirds que estavam se tornando, na sua ótica, muito "comerciais" pela banda de John Mayall, houve uma intensa movimentação de personagens nessas gangues.

Clapton na época do Cream

Como n'Os Meninos da Rua Paulo, aqui eles criam sua própria história e suas próprias referências. Seu grund é fruto da vivência em grupo, um mistura de elementos que provém de seu mundo de meninos, mais do que da influência do mundo dos adultos, da escola ou da cultura acadêmica vigente. No caso dos meninos de Londres é fácil imaginar, a Europa esfacelada pela guerra, algumas crianças sem referências paternas (Lennon e Clapton por exemplo) ou maternas (Hendrix): a referência vinha de lá do atlântico, Elvis rebolando, a saga de Johnny Be Good e Muddy Waters destilando o blues...

Quando Clapton deixou os Yardbirds (em 65) ele já tinha status de deus da guitarra, isso com 20(!) anos, e a gangue tinha que se recompor, entrando em cena Jeff Beck, que embora não tenha alcançado o status de divindade de seu antecessor é um guitarrista com a mesma sensibilidade e talvez até mais criatividade (se é que isso possa ser mensurado...) que aquele. Enquanto isso, E.C. não duraria mais que as sessões de gravação de um único disco com os Bluesbreakers, juntando-se a Jack Bruce e Ginger Baker para formar uma das melhores, mais inventivas e influentes bandas dos sixties: o Cream.

Yardbirds: Da esquerda pra direita, Jeff Beck é o primeiro e Jimmy Page o penúltimo.

Jonh Mayall, que era um músico de uma década anterior aos meninos da rua rock, de repente ficou na mão, justo quando tinha entrado no jogo, ou melhor na gangue... Enquanto E.C. tentava se encontrar, Mayall chamou outro menino prodígio, Peter Green, que acabou também ficando somente um disco e quando saiu da banda fez pior: levou junto o baixista e o batera para formar o Peter Green's Fleetwood Mac... Mais uma vez na mão e desta vez trotalmente só, John foi obrigado a reformular a banda e chamou o garoto Mick Taylor para a guitarra.

Mick Taylor (esquerda) no backstage do aniversário de 70 anos de John Mayall (direita).

Do outro lado da rua, uma banda chamada Small Faces começava a chamar a atenção. Já era a segunda leva de bandas inglesas e não era mais assim tão fácil conquistar a América que começava a criar seu próprios heróis. Os carinhas dessa gangue liderados pelo cantor e guitarrista Steve Marriott se deram bem entre os ingleses, principalmente na era da psicodelia, quando lançaram sua obra-prima Ogden's Nut Gone Flake. Enquanto isso, Beck saía dos Yardbirds para montar o Jeff Beck Group com os desconhecidos Rod Stewart (vocal) e Ron Wood (baixo), e Brian Jones estava prester a ser demitido dos Stones por abuso de drogas: como na rua Paulo, os meninos de Londres tinham suas próprias regras e isso incluía punições a sócios que pisassem na bola chegando até a expulsões...

A saída de Jeff Beck desmontou os Yardbirds, mesmo que eles ainda contassem com outro guitarrista prodígio, o menino Jimmy Page, que tentou criar uma nova versão da banda, chamando o cantor e guitarrista Terry Reid para formar os New Yardbirds, convite este que foi recusado, o que poderia ser uma tragédia (pois Terry era muito bom). Mas como nos bons romances, as piores situações originam as mais engenhosas soluções e isso obrigou Jimmy a abandonar esta idéia e abraçar um novo projeto, o Led Zeppelin. O Group de Jeff Beck não durou muito e enquanto Steve Marriott deixava os Small Faces para formar com o garoto Peter Frampton a gangue chamada Humble Pie, os membros restantes chamaram Rod Stewart e Ron Wood (que assumiu a guitarra!) pra fazer o seu papel na banda que foi rebatizada simplesmente como Faces.

Ron Wood e Rod Stewart: The Faces.

Com a demissão do sócio-fundador Brian, os Stones tentaram entrar na onda do guitar rock, numa época em que solos mirabolantes e lendas vivas da guitarra davam as cartas, sem abandonar totalmente suas raízes, chamando o tímido Mick Taylor pra seu lugar (que não seria capaz de ofuscar, pessoalmente, ainda que musicalmente poderia, Keith Richards), deixando, mais uma vez, John Mayall na mão (o que não era um problema para este músico que aprendeu a se reinventar, jamais foi mainstream, e se aproveitou do fato de ser meio cult já nos anos 60...).

Os Meninos da Rua Paulo poderia terminar no seu ponto culminante, com a vitória sobre os camisas vermelhas mas "a vida é real de viés" e toda batalha tem seus heróis de guerra, alguns deles mortos em combate. Boka, Kólnay, Csonakós, Géreb. Jagger, Richards, Clapton, Page, Beck... Os meninos sobreviventes prestam homenagem aos seus heróis: Brian Jones e Jimi Hendrix. Como Géreb que motivado por um crise de ciúmes pela liderança crescente de Boka, torna-se traidor de sua gangue e informante dos camisas vermelhas, Brian Jones não suporta a badalação em torno da dupla Jagger e Richards, trocando a gangue pelas drogas. Como Nemecsék, o único soldado raso de um exército formado exclusivamente por capitães e generais, Hendrix desembarca da América pronto para reconquistar seu país (que o exilou) a partir da gangue de Londres. Os dois conquistam seu lugar na história a partir de sua bravura e seu talento. Os dois caem heroicamente em combate no melhor exemplo de dedicação às gangues das quais faziam parte...

E as histórias dos meninos das ruas Paulo, dos meninos de Londres, teimam em se repetir. De maneira universal. E de maneira única.

[M]


ps: no caso dos meninos de Londres, um capítulo extra. Meados da década de 70, Mick Taylor (ex John Mayall) deixa os Stones e no seu lugar entre Ronnie Wood (Ex-Faces e Jeff Beck Group, portanto com um pitadinha dos Small de Steve Marriott e dos Yardbirds de Beck, Clapton e Page...), unindo a trajetórias de todas essas gangues...

Cordas, caixas e bobinas: som

Desde a invenção dos primeiros instrumentos a que se costumou chamar guitarra, num longínquo século XVI, uma das maiores preocupações dos artesãos que construíam estes instrumentos era amplificar o som. Os instrumentos de cordas produzem sons devido à vibração destas, e uma corda vibrando costuma produzir um som de pequeno volume, ao contrário por exemplo de uma membrana (de um tambor) vibrando. Desta forma, a música que vem de um intrumento de corda é melhor ouvida se este intrumento dispõe de algum dispositivo para amplificar o som produzido pela sua vibração.

Nada mais simples que imitar a natureza, se a voz humana, produto das vibrações das cordas vocais, pode ser ouvida graças à amplificação produzida pela caixa torácica, a guitarra dos séculos XVI e XVII acoplava ao conjunto de cordas uma caixa de ressonância que tinha exatamente este objetivo. E esta invenção, cordas e caixa de ressonância persiste no que chamamos de violão até hoje. Antonio de Torres, um sevilhano do início do Século XIX estabeleceu o desenho e a estrutura daquilo que conhecemos hoje como violão clássico (ou espanhol, ou flamenco). O desenho da caixa e toda a estrutura interna, com diversos filetes de madeira que conferem apoio ao tampo da caixa e seus nuances foram pensados com um só objetivo: amplificar o som produzido pela vibração das cordas.


O violão folk, ou violão americano tem como diferenças básicas as cordas de aço (ao invés das de náilon) e um desenho mais bojudo, gorducho na parte de trás e reto, não tem a forma suave e feminina do violão de Torres, seu desenho é feito para ressaltar os graves, ainda que o uso das cordas de aço confiram um timbre mais estridente aos tons agudos.


Tanto numa forma quanto noutra, o instrumenento parecia destinado a soar sozinho ou com companhia muito seleta, voz, percussão suave ou qualquer coisa pouco barulhenta, por um motivo simples: seu som é baixo e fica difícil ouvir um violão numa orquestra (Rodrigo com seu Concierto de Aranjuez foi teimoso e conseguiu um resultado magnífico). E aqui então entra em cena o elemento fundamental na história do rock e por conseguinte na história de toda a música popular produzida na segunda métade do século XX: o captador magnético.

Antes de sua invenção, um dispositivo engenhoso de amplificação do som de uma guitarra (acústica, totalmente) foi concebido para as chamadas guitarras ressonantes, das quais a National Guitar e a Dobro (Dopyera Brothers) são as mais conhecidas. A National Guitar é um violão feito de aço enquanto que o Dobro é de madeira com uma peça central metálica sobre o topo da caixa. O princípio de funcionamento das duas é o mesmo: a vibração das cordas é transmitida pela ponte a um cone interno de metal (ver figura abaixo, sem a tampa nem as cordas) que funciona como um alto-falante, amplificando o som. O disco dos Dire Straits de '86 popularizou sua imagem, ainda que não tenha popularizado seu som, infelizmente.

Este tipo de instrumento tem um parente brasileiro que é a chamada viola dinâmica. Este instrumento, ao contrário da National/Dobro tem 10 cordas (5 pares de cordas oitavadas) como uma viola caipira e é típica dos cantadores de rua nordestinos. Helena Meirelles, a falecida violeira do Pantanal costumava tocar uma destas (foto abaixo).


Entretanto havia um clamor dos músicos por um instrumento de cordas que pudesse competir em volume com os instrumentos de sopro, típicos de qualquer banda de jazz e aí, não havia sistema de ressonância que desse conta: o processo de amplificação do som originado das cordas vibrando tinha que passar por outro canal...

ELETRICIDADE!... Como a voz humana pode ser amplificada usando-se um microfone acoplado a um amplificador, o de um violão também poderia... O uso do microfone no caso do violão limitava um pouco (muito!) a movimentação do músico e assim nasceu o captador. O captador é um conjunto de imãs (um para cada corda do instrumento) imantados por uma bobina. A idéia de seu funcionamento é simples: esses imãs geram, cada um, um campo magnético. A corda vibrando distorce o campo magnético gerado pelo seu imã correspondente, e assim o som está "captado", sendo desta forma transmitido elétricamente para o amplificador, e aí meu caro, quem manda é o botãzinho: pimba! entra em cena (na década de 30) a guitarra elétrica!

As primeiras guitarras elétricas eram do modelo havaiano, o que hoje é conhecido como lap steel e é tocada deitada sobre o colo com a mão que normalmente executa os acordes (a esquerda para os destros) segurando uma barra metálica que faz deslizar suavemente sobre as cordas enquanto a outra mão dedilha as cordas. A Rickenbacker Frying Pan é conhecida como a primeira guitarra elétrica construída. Curiosamente o modelo havaiano foi muito popular nos Estados Unidos nesta época, mais do que a guitarra que conhecemos hoje.

No princípio as guitarras elétricas eram pouco mais que um violão equipados com um captador elétrico, mas foram evoluindo ao longo dos anos e ao guitarrista Les Paul é creditada a invenção da guitarra de corpo sólido, uma vez que esta era, até então, um misto de acústica com elétrica, e a idéia de Les Paul era criar uma guitarra que fosse estritamente elétrica, sem caixa de ressonância nenhuma. Ele levou (em 1941) o protótipo chamado "Log" para a Gibson, que já era nessa época mega-fabricante de violões e guitarras.


Por incrível que pareça, a Gibson não se interessou! E se hoje já estamos carecas de ver o modelo Gibson Les Paul (cráááássssssico!, acima) isso deve-se a um conjunto inusitado de fatores. Em 1947, um músico de country chamado Merle Travis encomendou ao luthier Paul Bigsby uma guitarra de corpo sólido e em 1950 um técnico em eletrônica que consertava rádios chamado Leo Fender aliado ao projetista George Fullerton estabelecem outro marco na história da guitarra: a produção em série (até então as guitarras eram produzidas artesanalmente). Nascia a Fender Broadcaster (hoje conhecida como Telecaster, a guitarra mais linda do planeta em todos os tempos, penso eu, confira abaixo) e uma das marcas mais famosas do mundo ao lado da Gibson (que depois dessa, saiu correndo atrás de Les Paul e tratou de industrializar o modelo clássico que leva seu nome até hoje).


Daí pra frente o rock se esbaldou e a música do século XX nunca mais foi a mesma. O formato básico baixo, guitarra e bateria foi abraçado pelos jovens dos anos 50, levado em frente nos anos 60 e está aí até hoje.

Graças à eletricidade.
[M]

Cura para a dor

É possível ocupar o mesmo volume de uma banda de rock'n'roll (ou rock, simplesmente) sem ser uma banda de rock? A resposta imediata é não. Huuumm, mas vamos pensar um pouco, aquelas sinfonias pesadas de Beethoven (a abertura da 5a. por exemplo, é puro volume), ou mesmo Carl Orff com sua Carmina Burana, ou ainda Liszt com a sinfonia para a Divina Comédia de Dante nos lembram: sim!

Tudo bem, covardia comparar o som de uma banda de 4 ou 5 músicos com o de uma orquestra inteira é covardia... Daí a necessidade de eletrificar: corda ferida, vibração captada e devidamente amplificada... Essa é a fórmula do rock'n'roll e viva Thomas Edison!!!

Mas, vezes há que se pregam peças, aqui não se sabe se é o rock pregando a peça ou ele mesmo que está sendo pregado por uma pequena peça: um power trio inusitado radicado em Cambridge, uma cidadezinha universitária próxima de Boston, no estado americano de Massachusetts. Pois este pessoal resolveu que é possível fazer rock'n'roll sem guitarra, até aí tudo bem, os punks coseguiram fazer rock'n'roll sem música... Mark Sandman, um sujeito que "virou músico" já beirando os 40 anos, depois de ter rodado o mundo dirigindo taxis, trabalhando em navios e até na construção civil, levava diversos projetos musicais paralelos, mas o que decolou mesmo foi um trio que agregava, além dele, tocando um baixo rústico de duas cordas, feito em casa por ele mesmo, o baterista (de Jazz? provavelmente...) Jerome Deupree e o saxofonista Dana Colley (e... bem, é difcíl desassociar o saxofone do Jazz, não é verdade?), que costuma tocar na banda, um sax barítono, extremamente grave, muitas vezes dobrado nas gravações. O nome: Morphine. O que chama de imeditao a atenção é o fato de que trata-se de uma banda sem guitarristas, ainda que eventualmente Mark Sandman acrescentasse uma guitarra aqui ou ali.

Pra começar o rol de esquisitices que cerca o Morphine, meu primeiro contato com seu som foi uma fita K7 gravada pela (então) minha namorada, que conheceu este som em Londrina, numa de suas muitas excursões a serviço do aumento do potencial hidrelétrico nacional. Hoje a namorada é minha mulher e som do power trio de Cambridge é um dos nossos favoritos.

E o som do Morphine é grave, soturno, escuro, misterioso e pesado. É único. Na forma, ao menos, não há, não houve, nem haverá outro igual. O disco de estréia saiu em 1992: Good. Uma linda capa colorida não diz o que vem dentro da bolacha. A faixa título que abre o disco é o melhor cartão de visitas da banda, O riff de baixo acompanhado melodicamente pelo sax e uma bateria viajante definem o rock'n'roll estilo Morphine. Aliás o disco todo é a cara da banda (ou seja: de Mark Sandman, que assina todas as composições e que é, naturalmente, a cabeça do Morphine).

Good traz uma das (muitas) musas de Mark Sandman, geralmente figuras difíceis, (bastante) imperfeitas, muitas vezes autoritárias, como Claire. E mesmo cercado por esse tipo de mulher, ele declara seu amor de forma intensa como em I can tell you taste like the sky cause you look like rain, um lindo e lento blues levado com o auxílio de um órgão que ele mesmo executa.
Outros elementos importantes e que se tornariam frequentes nos discos do Morphine é o amor pela noite, pela boemia, por viver intensamente, aqui expressada em Do not go quietly unto your grave; e a urgência (muitas vezes bem-humorada) em se fazer entender, como em You speak my language, uma das minhas favoritas do repertório da banda, onde Mr. Sandman toca um riff pesado de guitarra, para expressar melhor seu desespero em tentar ser verbalmente (pelo menos!) compreendido.

Voltando à carga no ano seguinte com Billy Conway na bateria (que tem uma pegada mais rítmica porém menos diversificada que Jerome, afastado para tratar de problemas de saúde, mas que voltaria em 2000, tocando junto com Billy), o trio retorna com Cure for Pain, considerado por muitos como o seu melhor trabalho. De fato é um disco mais diversificado tanto ritmica, quanto melodicamente que o anterior, e alguns elementos novos aparecem aqui. Um solo de wah-wah sax em All Wrong; uma linda balada folk levada ao violão por Mark chamada In spite of me, que é quase um pedido de desculpas; um leve erotismo, extremamente peculiar em Thursday; uma levada que lembra bluegrass em Mary won't you call my name; outra linda balada com solo de órgão, a psicodelicamente soturna Let's take a trip together; e a faixa título onde declara com seu típico bom-humor: Someday there'll be a cure for pain... that's the da-a-ay... I throw my drugs away!

Os próximo discos, Yes, de 1995, e Like Swimming, de 1997 seguem na mesma toada: duas obras magníficas repletas de bom-humor (Sharks em Yes, e French Fries w/ Pepper em LS), amor e erotismo. As cantadas de Mark Sandman são do tipo... you penetrate my radar, you drop a bomb in my backyard (de Radar, faixa de '95), ou Don't worry, I'm not looking at you... Gourgeous! and dressed in blue (de Whisper, também de '95): nada óbvias.

Poderíamos até definir novos estilos... por exemplo: Morphine and roll (Honey White de '95 e I know you de '97); Rock and Morphine (Potion e 11 O'clock , ambas de '97); e o Heavy Morphine Metal de '95, True Love, que faria o Black Sabbath tremer de medo. Em Potion o ritmo compassado é acompanhado por uma atmosfera dada pelo órgão de MS, que canta quase falando, suplicando: give me the potion... to make me love you... give me the potion... to make me care... Em cada grupo de reticências repousa a intervenção rítmica da banda, um acorde, uma única batida, como se exigisse a poção mágica para o cantor.

A obra-prima viria em 2000... The Night. Diferente do MS atordoado, desesperado que, cantou, tocou e produziu os quatro álbuns anteriores, aqui temos um homem que está em paz consigo, que encontrou seu amor, está feliz e olhando para sua própria vida sob um viés mais otimista, mais repleto de beleza.

Além de arranjos mais bem elaborados, com a presença de cordas, coros femininos e maior presença de instrumentos alheios ao trio original, sax, baixo e batera(que aparecem de maneira suave, diga-se: MS está apaixonado mas não deixa de ser completamente o que sempre foi, assim, ainda é um disco com a marca registrada do Morphine, como por exemplo em Top floor, bottom buzzer ou em A good woman is hard to find).

Diversidade rítmica e melódica que só se encontra de maneira parecida em Cure for Pain, seu segundo disco, também é marca registrada aqui. Mark Sandman canta, entregue I'm yours... and you're mine! E em Rope on fire, tons do oriente e uma orquestração mais suave dão todas as pistas de um homem apaixonado, em busca da beleza, ou ainda: imerso na beleza desta experiência. Mas nenhum sinal é tão claro quanto a lindíssima faixa-título que abre o disco: You're the night, Lilah. A little girl lost in the woods. You're a folk tale, the unexplainable... You're a bedtime story. The one that keeps the curtains closed. I hope you're waiting for me cause I can't make it on my own.

Lilah é a noite, até então a única paixão de Mark Sandman. A noite e Lilah se confundem, elas são a mesma coisa, a síntese do seu amor e o sinal de seu encontro com a beleza que a vida pode proporcionar a quem não abre mão de viver suas paixões.

Take me with you when you go now. Don't leave me alone. I can't live without you. Take me with you, take me with you when you go, canta Mark fechando o disco. Ironicamente Mark foi levado. No palco, tocando na Itália com seu Morphine, o coração foi pequeno para tão intensa experiência e entrou em colapso. No compasso do seu slide bass de duas cordas, na batida de Billy na bateria e com os sons exuberantes de Dana Colley. Mark Sandman se foi, mas seus humores, paixões, sandices e amores continuam entre nós. Amém.

Clube do Bolinha

Muita gente estranha meu gosto por AC/DC, mas ninguém supera essa estranheza do que minha própria mulher, que simplesmente abomina o som da banda, ou a banda em si, porque chega uma hora em que essas coisas se confundem.

Pessoalmente sempre me pareceu que AC/DC é música de homem, que mulher não gosta. Mas eu me lembro que a irmãzinha de uma ex-namorada minha quando começou a crescer e virar adolescente, a primeira coisa que começou a curtir de rock'n'roll foi o som da banda australiana. Não sei como se deu o processo, já não participava mais da família, ouvi isso como uma notícia distante, mas acho que é uma coisa de geração. Por mais que eles já estejam na estrada há mais de 30 anos, parece que o som deles foi melhor assimilado por uma geração que veio depois da nossa.

Lá em casa, a banda foi quase banida. O mais correto seria dizer... exilada: eu tenho um quartinho atrás da churrasqueira que serve de exílio pra banda dos irmãos Young e seus cupinchas. Minha digníssima esposa sempre que tira um cd do AC/DC do aparelho deixa solto, jogado sobre a estante. "Isso é tão ruim que não deve ter nem caixa!", pensa.

O primeiro contato do (grande) público brasileiro com essa banda foi no Rock in Rio I, isto é: janeiro de 1985. Na época eu me achava grande coisa, só gostava de Queen e estava descobrindo Yes e o rock progressivo, o que era "muito superior" ao que costumava se chamar, na época, de Heavy Metal. Hoje, qualquer metaleiro que se preze vai rir na sua cara se você chamar AC/DC de banda de Heavy Metal. Desde então, ou até antes disso, bem antes, o som da banda não mudou muito. "AC/DC? Ouviu um disco, ouviu todos" costuma dizer o Dão. O fato é que eles resolveram o dilema de estar na estrada por décadas da maneira mais simples: fazemos o que gostamos e sabemos fazer melhor. Não importa se soa repetição do memso igual. O disco Stiff Upper Lip traz na capa a figura emblemática: Angus Young eternizado em bronze, trajado em uniforme colegial como ele tem aparecido desde o primeiro momento.


Lá pelo idos de 1974, eles foram malandros. Aproveitaram a onda demoníaca lançada pelo Black Sabbath e começaram a fazer poses com chifrinhos, e a moda pegou e eles abusaram lançando discos com nomes de Highway to Hell, Hell's Bells, essas coisas. Fique bem claro que, no caso do AC/DC essas coisas soam mais como pastiche do que como coisa séria. Eles são, na verdade, uma banda de Rock'n'roll, ou Hard Rock no máximo, que era o nome que se dava no anos setenta para essas bandas que abusavam da distorção.


Distorção que é um truque ("sujo") para ocupar volume. A distorção parece ter surgido com os Kinks em 1964 na música "You Really Got Me". O truque é saturar a capacidade de ampliação do som capatado eletricamente da guitarra no amplificador dando aquela impressão de saturação (aumente bastante o volume do som do carro, a sensação é a de que as caixas estão preste a estourar). Isso porque o som puro, acústico, tem o limite de volume natural, devido ao próprio toque do intrumento. A guitarra elétrica não. Ela não tem caixa de ressonância. A corda vibra, a vibração é captada pelos capatadores e lá, no amplificador, o som é amplificado. E aí é que mora o truque: girar o botãozinho além da conta. Tanto que os amplificadores começaram a vir equipados com dois botões independentes, um só pro volume, outro pra saturação. É possível ouvir um som saturado, porém baixinho.

Voltando ao AC/DC, talvez seja essa a confusão: numa época em que a saturação era o carimbo de heavy metal, ninguém se deu conta (será?) que eles faziam rock'n'roll. Poucos acordes (geralmente no tom maior), letras simples, muita cachaça, e muito ritmo. A marca registrada da banda é a seção rítmica. Em vez do som tipo metralhadora do Iron Maiden (que é o protótipo do Heavy Metal nos anos 80), o som do AC/DC é quase um Chuck Berry distorcido. Tá bem, vá lá, um Rolling Stones (mais) sujo e (mais) distorcido: Somente rock'n'roll. Barailaique...

Ps: essas duas últimas foto mostram os irmão Young (Malcolm, o cabeludo na foto de cima) e Angus (o calvo, na debaixo empunhando uma Gibson semi-acústica vermelha, stripped de seu uniforme acdciano) dando uma canja em show dos Stones...

Porque os Stones não acabaram?

Os motivos que não levaram ao fim da autoproclamada "maior banda de rock de todos os tempos" obviamente não tem nada a ver com os motivos que levaram ao fim a melhor banda de rock de todos os tempos... É só que um assunto puxa o outro, e aí já viu, né? Prato cheio para o blogueiro.


Talvez os Stones já soubessem, desde o início, que eles não seriam imortais. O primeiro álbum dos Stones data de 1964 e é basicamente um disco de covers de blues e rhythm'n'blues de artistas americanos que, muy provavelmente, pouca gente conhecia na Inglaterra nesta época. Enquanto isso, os Beatles estavam no auge do iê-iê-iê, com I Wanna Hold Your Hand e o filme A Hard Day's Night. Se você ouvir os dois discos de 64, o dos Beatles soará ridículo enquanto que o dos Stones parece uma pérola nascente do british rock. Mas ninguém ligava pra eles. Os Stones eram uma espécie de Mr. Hyde dos Beatles. E ainda mais que, a partir de 66, com Rubber Soul, os Stones ficaram comendo poeira, pois os Beatles dispararam na frente. Mas isso não importa. Nem os Stones nem ninguém tinha a pretensão de competir com os Beatles, ao invés disso, aproveitaram o comboio que a beatlemotiva liderava e começaram a colher seus frutos, vendendo discos, excursionando pela terra do tio Sam e aos poucos criando uma identidade.

Satisfaction é a primeira experiência autoral independente (do som dos Beatles) com que Jagger e Richards nos brindaram, isso, em 1965. Bom começo. Ótimo começo. Mas não teve continuidade. Nos anos seguintes, mesmo com bom discos, Aftermath ('66) e Between the Buttons ('67) e com um single fantástico de chamado Paint it Black ('66) eles ainda estavam na esteira dos Beatles, misturando psicodelia, arranjos orquestrais e roquenrou.

Então, em 1967, eles lançaram um single chamado Jumpin' Jack Flash, e aí, Mr. Hyde abandonou Dr. Jekyll de vez. Jumpin' Jack Flash é crua e suja na instrumentação e agressiva na temática da letra. É quase a mesma história que Chico Science canta em banditismo por necessidade, banditismo por uma questão de classe. Jumpin' Jack Flash é a história do anti-herói, nascido em condições precárias, criado num ambiente hostil, muito mais power do que flower, mas que "tá, hoje, numa boa...". Aqui nascia a "maior banda de rock de todos os tempos". Em 68, os Beatles retornavam às raízes roqueiras com o álbum branco, mas os Stones já estavam noutra. Eles não precisavam voltar à raiz nenhuma, eles eram a própria raiz! Em Beggar's Banquet, o tom é quase folk, e às experimentações sonoras com percussões africanas (Sympathy for the Devil), afinações alternativas (Street Fighting Man, Prodigal Son, No Expectations) segue-se a continuidade desta temática mais agressiva (estas mesmas canções vem na esteira aberta por JJFlash). Coincidentemente (ou não), nesta época Brian Jones era um refém de seu junky life style e era pouco mais que um zumbi na banda, abrindo ainda mais espaço para Keef Richards.

Finalmente, em 1969, os Stones é que deixam os Beatles comendo poeira, Let it Bleed é muito superior a Let it Be e Abbey Road, que mais soam como uma missa de réquiem (apesar de momentos sublimes devidos, principalmente, a George Harrison). Com o fim dos Beatles, sobram os Stones e com muito gás ainda. Sticky Fingers (1971) e Exile on Main Street (1972) fecham uma tetralogia iningualável na história do rock (com um excelente disco ao vivo aí no meio, de 1970): enquanto os Beatles se imortalizavam, os Stones seguiam em frente. Meros mortais, mas (cada vez mais) ricos mortais.

Um salto cronológico leva os Stones para "Shine a Light", filme dirigido por Martin Scorsese, filmado de um show para "VIP's" (como aliás todo show de rock tem sido ultimamente, basta ver o preço dos ingressos. Quem te viu, quem te vê...), em 2008, com apresentação de... Bill Clinton?!?! O que mudou tanto nestes 40 anos? Ao contrário dos Beatles, que, ao se separar, tornaram-se imortais, os Stones envelheceram. E da pior forma, sem assumir, sem usar a sabedoria e o charme que estes anos a mais poderiam lhes conceder (a não ser Charlie Watts, of course).


É claro que eles ainda tem talento. Voodoo Lounge (de '94), Bridges to Babylon ('97) e A Bigger Bang (2005) tem seus bons momentos, alguns até brilhantes, mas às vezes soam como o disco de natal do Roberto Carlos. Mostram uma banda que não sabe a dosagem certa entre se reinventar e continuar a fazer o que sabem fazer de melhor; há um desequilíbrio...

Mas, de novo, tô aqui viajando, e acho que nem cheguei na tangente do assunto que o título da postagem sugere. Afinal, porque eles continuam? Os Stones foram assolados pelos mesmos problemas internos que assolaram os Beatles; disputas entre egos cada vez maiores (Jagger e Richards), enquanto outros (Bill Wyman, Mick Taylor , Ron Wood) são meros coadjuvantes cujo trabalho e talento era menosprezado pelo núcleo criativo da banda; a mesma pressão externa sobre a banda com o aparecimento de músicos tão (ou ainda mais) talentosos quanto eles (Hendrix, Clapton, Led Zeppelin, entre tantos outros); diversos problemas com drogas, morte de Brian Jones, saída/troca de músicos; e, o pior, atravessar os anos setenta e oitenta, deixando de ser moda, com o surgimento de tantos novos sons, heavy metal, progressivo, punk, new wave... Porque eles insistiram em continuar?

Os Stones jamais serão imortais. Nem como os Beatles, nem como Hendrix. Tampouco como Kurt Cobain, ou até mesmo Michael Jackson. Os Stones são os caras que seguem em frente, mortais. A imortalidade atinge o pop star somente quando ele está no auge. A sua morte o torna imortal pelo fato de que ela acontece antes de seu declínio rumo à decadência total. O auge dos Stones nunca foi muito precisamente localizado, e ainda por cima, foi ofuscado pelos eternos Beatles e os recém-nascidos Hendrix, Led Zepp... Eles nunca foram fenômeno nem de vendas, nem de mídia. Sem os Stones, Jagger e Richards não seriam nada, sequer Jagger e Richards (bem, talvez eu esteja exagerando um pouco...).


E este paradoxo explica a longevidade dos Stones: recusando-se a morrer, tornam-se a mais mortal banda de todos os tempos. Graças a deus. Ou ao diabo, nunca se sabe.

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Porque os Beatles acabaram?

É o que se propõe a responder a revista Rolling Stone deste mês de setembro. Quase 40 anos depois, a mais famosa revista do mundo pop desenterra este assunto e na exumação do cadáver não parece encontrar nenhum indício de causa mortis que já não tenha ficado evidente na autópsia.

O desfile de argumentos leva diretamente à mesma conclusão de sempre: pressões internas fizeram com que o grupo implodisse. Além da guerra de vaidades entre (principalmente) Paul e John, do desconforto de George com sua posição secundária, da presença irritante do quinto beatle Yoko a única novidade que aparece na matéria da RS é a crise financeira da Apple, cujo estopim parece ser a contratação não-unânime do empresário Alan Klein para gerenciar a marca Beatles. Novidade pra mim, que fique isso bem claro, uma vez que nunca fui ligado neste assunto, $$, em se tratando da banda preferida de 11 entre 10 rocknautas, incluso aí, este que aqui escreve. Mas mesmo esse aspecto está diretamente ligado ao buraco que cada vez mais se alargava entre John e Paul.

O fato é que, em nenhum momento a RS toca num assunto que pra mim parece fundamental na dissolução dos Beatles: esta dis-solução era a única solução para torná-los o que são hoje, IMORTAIS, sem o perdão do trocadilho, tava eu aqui escrevendo e de repente, pimba!, descobri um significado para a palavra dissolução, olha o bem que está me fazendo ler a pena vadia.

Coincidentemente, à época que os Beatles faziam seus melhores trabalhos, Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper´s, os singles de Magical Mystery Tour e o Álbum Branco, o que cronologicamente se situa entre 1966 e 1968, o universo do rock’n’roll passava por profundas transformações. Clapton estava (já nesta época, ainda em início de carreira!) se reinventado com o Cream, Hendrix surgia como uma assombração, Dylan plugava sua guitarra, os Byrds e o Stones punham as manguinhas de fora e achavam seus caminhos com um trabalho próprio e original que ia muito além de uma cópia ou uma versão das músicas dos Beatles. E muitas novas bandas e guitarristas, com idéias arejadas e músicos talentosos ainda estavam por surgir.

Sim, eles catalisaram estas transformações, não se tem dúvidas, mas como numa corrida de revezamento, o bastão foi passado adiante. Continuassem juntos até hoje (ou até quase hoje), os Beatles provavelmente haveriam de se tornar caricaturas de si mesmo, como Elvis, os Stones ou Michael Jackson (que nem era caricatura de si mesmo e sim caricatura de Liz Taylor). Graças a deus, ou à “deusa” (Yoko) ou ao “diabo” (Alan Klein), os Beatles terminaram.

Eu imagino que, circulando pelos botecos da swinging London em 66-67, quando George e John (principalmente) assistiram Jimi tocar pela primeira vez eles devem ter (no mínimo) pensado: “puta que o pariu, esse negócio de rock, de guitarra, tá ficando muito complicado...”, ou “nós criamos um monstro!”. E esse monstro desgovernado crescia e estava prestes a engolir os quatro de Liverpool. Ainda que inconscientemente, eles sentiram o baque. Paul começou a reclamar que a bateria de Ringo era muito monótona (sim, no final dos 60’s já se conheciam bateristas como Ginger Baker, Mitch Mitchell, até mesmo Keith Moon, que era amigão do Ringo, e que tinham baquetadas mais agressivas e impressionantes que as dele; e não interessa se Ringo sempre foi o único baterista que poderia ter tocado nos Beatles, opinião minha) e que os solos de George eram pouco inventivos. John reclamava que as letras e músicas de Paul estavam ficando muito idiotas (Obladi-oblada, life goes on bra!, convenhamos, John Lennon poderia ser um mala sem alça, mas aqui ele está coberto de razão) e talvez ninguém tivesse coragem de dizer abertamente isso a ele mas, John não era nem um poeta do nível de Bob Dylan, nem cantava como Otis Redding ou mesmo Elvis, tampouco era um guitarrista virtuoso como os que às pencas surgiam, E.C., Jeff Beck, Hendrix... pra ficar só em 3.

(E esse post vai se alongando, peço desculpas, sei que o espaço blogue é melhor com textos rápidos, curtos e fluentes, mas a tônica do barailaque corre o risco de ser esta, meio ciclo hidrológico, ao período de estiagem seguem-se chuvas torrenciais, os rios transbordam, enfim, caos total. Mas hoje é quinta e logo-logo você tem o final-de-semana pra ler).

Finados os Beatles, John e George viraram artistas sazonais. George ainda conseguiu fazer uns três discos memoráveis (um deles, triplo, o que poderia elevar a contagem para cinco...), John nem isso. Paul sempre foi o mais prolífico. Musicalmente, tinha mais ficha pra gastar que os outros dois, ainda que aos poucos ele foi se distanciando daquilo que ajudou a criar, o rock que os Beatles (re)inventaram. Nem é preciso dizer que John, Paul, George (e Ringo!), sozinhos eram só isso mesmo: John, Paul, George e Ringo. E com isso eles salvaram os Beatles. Os Beatles não poderiam envelhecer, e foi isso o que os tornou imortais.

ps: o cartum do angeli é cortesia, por uma coincidência monstra (ou não?), do Jorjão.

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Este cinquentão...

O tal de roquenrou já foi jovem, descabelado e rebelde. Hoje já tem quase status de jazz. Tem o viés punk, o dançante, o progressivo, o psicodélico, o latino e aindas uns tantos meio indecifráveis... Mas continua sendo "só" roquenrou.

Mas eu gosto.

Já não sei se por gosto mesmo, por puro gosto, ou por vício. E também já não me interesso em descobrí-lo (r-me?). O seu melhor não é ser decifrado, compreendido, decodificado, esquartejado... O seu melhor é o impacto físico que causa no corpo, a porrada, o volume.

Volume que é uma medida de ocupação de espaço. E que foi tão bem traduzida (porque traduzir é trair, já diria o PQ) como medida da intensidade sonora... Afinal essa intensidade sonora ocupa espaço físico e te toca, arranha, acaricia, esmurra... E a este volume talvez possa-se até mesmo aplicar a segunda lei da termodinâmica, que relaciona volume, temperatura e pressão.

Só não digo que este ou aquele é o objetivo deste blogue. Este blogue talvez tenha no máximo um norte, ou uma sensação que é a de se distanciar de objetivos, seja lá quais forem. Aqui, tudo é subjetivo, e vai como a nau perdida, sem remo nem vela, conforme rolem as ondas que a fazem balançar.

Bem vindos.